城市品牌即良好城市形象的縮影，包含經(jīng)濟(jì)形象、社會(huì)形象、生態(tài)形象、文化形象等多個(gè)維度。我國(guó)城市化進(jìn)程不斷加快，城市間競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，與此同時(shí)，隨著全球化的不斷深入，國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)不再局限于主權(quán)國(guó)家之間，各類城市紛紛走上國(guó)際舞臺(tái)，成為相對(duì)獨(dú)立的利益主體，城市競(jìng)爭(zhēng)力成為衡量國(guó)家綜合國(guó)力與軟實(shí)力的重要指標(biāo)。打造良好的城市形象，已經(jīng)成為提升城市影響力與競(jìng)爭(zhēng)力，提升綜合國(guó)力與國(guó)家軟實(shí)力的重要手段。

打造地標(biāo)建筑，是城市形象和品牌塑造最常見的方式之一，博物館建筑是其中重要的一類。將博物館建筑打造為城市地標(biāo)，顯示了博物館在城市規(guī)劃與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中的重要地位，為博物館發(fā)展帶來了前所未有的機(jī)遇。但從另一方面來說，地標(biāo)式的博物館建筑往往從誕生之初就爭(zhēng)議不斷。當(dāng)然有對(duì)先鋒建筑藝術(shù)的不同理解，但根本在于作為城市地標(biāo)的博物館與作為教育、公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)的博物館，在一定程度上存在矛盾。本文將從“城市形象”概念入手，辯證分析地標(biāo)式的博物館建筑為博物館及社會(huì)發(fā)展帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、城市形象與城市地標(biāo) 

城市形象通常是指人們關(guān)于一個(gè)城市的觀念、想法和印象的總和。既可依據(jù)對(duì)城市綜合實(shí)力的客觀評(píng)價(jià)，包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政府治理、基礎(chǔ)設(shè)施、交通設(shè)施、文化教育、公共服務(wù)等；也在很大程度上受到主觀情感因素的影響。20世紀(jì)70年代，隨著后工業(yè)時(shí)代歐美國(guó)家經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)，制造業(yè)、重工業(yè)等傳統(tǒng)行業(yè)逐漸由城市中心向邊緣地區(qū)，甚至向發(fā)展中國(guó)家和地區(qū)轉(zhuǎn)移，一批傳統(tǒng)工業(yè)城市開始走向衰敗。此外，70年代的石油危機(jī)以及隨之而來的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使得歐美各國(guó)紛紛實(shí)施相對(duì)緊縮的財(cái)政政策，國(guó)家放權(quán)地方，地方獲得了更大的發(fā)展自由，但同時(shí)也面臨國(guó)家經(jīng)費(fèi)支持的急劇縮減。內(nèi)外壓力之下，各個(gè)城市不得不想盡辦法提升自己的吸引力與競(jìng)爭(zhēng)力，爭(zhēng)取在眾多同類城市中脫穎而出，吸引更多的資金、旅游、人才等資源，實(shí)現(xiàn)城市經(jīng)濟(jì)的復(fù)興。而70年代跨國(guó)企業(yè)的興起、90年代以來全球化的加劇，使得城市間的競(jìng)爭(zhēng)已不再局限于本國(guó)。在這種背景下，城市規(guī)劃、旅游、市場(chǎng)營(yíng)銷、公共關(guān)系、傳播、國(guó)際政治等各領(lǐng)域先后意識(shí)到良好的城市形象對(duì)于城市發(fā)展的重要意義。

打造地標(biāo)建筑是城市形象和品牌塑造的常見方式之一。早期城市形象的塑造，更多集中于景觀環(huán)境改造、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等方面，城市的發(fā)展模式漸趨相同。七八十年代以來，一些歐美城市開始嘗試以文化引領(lǐng)城市更新的模式，通過挖掘和展示本地的歷史、文化、遺產(chǎn)資源，彰顯城市特色，助力城市復(fù)興。在這個(gè)過程中，博物館逐漸被打造成為城市地標(biāo)建筑。這些作為城市地標(biāo)的博物館，既可以是新建博物館，又可以是歷史建筑的創(chuàng)新式翻修。20世紀(jì)下半葉乃至21世紀(jì)最重要的一些博物館建筑，就是在這種打造城市形象的背景下誕生的。

二、作為城市地標(biāo)的博物館 

巴黎的蓬皮杜中心是新建博物館建筑作為城市地標(biāo)的早期代表。1977年開放的蓬皮杜中心，是一個(gè)包含圖書館、研究中心以及法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館的文化綜合體。二戰(zhàn)之后世界當(dāng)代藝術(shù)中心逐漸向美國(guó)轉(zhuǎn)移，蓬皮杜中心的建立和開放，彰顯了法國(guó)對(duì)于文化和藝術(shù)的態(tài)度，同時(shí)也寄托著巴黎重奪世界文化藝術(shù)中心地位的決心。除了集合歐洲最大的當(dāng)代藝術(shù)收藏，這座曾經(jīng)被比喻為巴黎怪獸的前衛(wèi)建筑，經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，已經(jīng)成為20世紀(jì)最有代表性的建筑之一，引領(lǐng)此后的博物館建筑設(shè)計(jì)，成為巴黎文化遺產(chǎn)不可或缺的一部分。

作為城市地標(biāo)的博物館，并不一定都是新建建筑。通過對(duì)歷史建筑的改造，告別城市傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代，擁抱具有創(chuàng)造力和無限可能的未來，也是歐美八九十年代以來博物館參與城市復(fù)興的一種重要方式。2002年由廢棄電站改建的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館就是其中的代表。泰特現(xiàn)代美術(shù)館前身——泰特不列顛美術(shù)館成立于1897年，20世紀(jì)90年代初，國(guó)際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部分分離出來，成為今天的泰特現(xiàn)代美術(shù)館。館址選擇了泰晤士河邊的河畔電站這個(gè)廢棄的工業(yè)遺產(chǎn)，最大限度地保留、但又最有創(chuàng)意地改造了原有的渦輪大廳等標(biāo)志性工業(yè)建筑的特征。如今，這里已經(jīng)成為倫敦最有代表性的建筑之一，常年高居世界最受歡迎的博物館排行榜前十位。

博物館被打造成城市地標(biāo)，自然是城市重視文化、扶持博物館事業(yè)，以及博物館謀求自身發(fā)展而形成的合力結(jié)果。但20世紀(jì)70年代以來，主要與西方利用文化引領(lǐng)城市經(jīng)濟(jì)復(fù)興的發(fā)展規(guī)劃有關(guān)，最佳代表當(dāng)屬西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。畢爾巴鄂是西班牙北部巴斯克地區(qū)比斯開省的首府，憑借天然海港、優(yōu)越地理位置及豐富的礦藏資源，依托采礦、冶金、航運(yùn)等產(chǎn)業(yè)，成為工業(yè)時(shí)代巴斯克地區(qū)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)和城市生活中心。20世紀(jì)七八十年代，隨著歐洲產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型及世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來，畢爾巴鄂也難逃衰敗的命運(yùn)。在蘇格蘭格拉斯哥、美國(guó)波士頓等眾多文化引領(lǐng)城市復(fù)興的成功經(jīng)驗(yàn)帶動(dòng)下，80年代末畢爾巴鄂邀請(qǐng)世界知名建筑設(shè)計(jì)師，陸續(xù)改建或新建一批城市地標(biāo)建筑。在博物館方面，巴斯克和畢爾巴鄂當(dāng)局則看中了當(dāng)時(shí)正在世界范圍內(nèi)尋找合作伙伴建立國(guó)際分館的紐約索羅門·古根海姆博物館。當(dāng)時(shí)的古根海姆并不看好被失業(yè)率、工業(yè)污染彌漫的畢爾巴鄂，因此提出的合作條件相當(dāng)苛刻。巴斯克的文化復(fù)興決心以及龐大的經(jīng)濟(jì)投入，終于打動(dòng)了古根海姆，雙方于1991年正式簽訂合作協(xié)議，并邀請(qǐng)美國(guó)著名解構(gòu)主義建筑師弗蘭克·蓋里進(jìn)行博物館的建筑設(shè)計(jì)。1997年正式開館時(shí)，世人看到了一座在造型、結(jié)構(gòu)、材料、色彩、技術(shù)等各個(gè)方面都標(biāo)新立異的博物館。博物館迅速成為畢爾巴鄂的核心地標(biāo)，極大地推動(dòng)了地方旅游業(yè)的發(fā)展。古根海姆的巨大成功，使畢爾巴鄂這座曾被稱為“環(huán)境恐怖博物館”的城市成功轉(zhuǎn)型為歐洲乃至世界“文化圣地”。世界各地紛紛效仿畢爾巴鄂。古根海姆當(dāng)然不可能無限復(fù)制，但知名建筑師參與博物館設(shè)計(jì)、打造城市地標(biāo)的風(fēng)尚由此開啟。以打造城市地標(biāo)為核心的城市發(fā)展規(guī)劃推動(dòng)了新一輪的博物館建設(shè)熱潮。

三、作為教育與公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)的博物館 

20世紀(jì)90年代中期以來，陸續(xù)有學(xué)者質(zhì)疑以城市地標(biāo)為核心的城市形象塑造缺乏靈活性，且花費(fèi)巨大。就博物館而言，這些巨大的花費(fèi)往往用于博物館建筑，而不是博物館最核心的展覽、教育與公共服務(wù)。獨(dú)特的建筑本身就是一件藝術(shù)品，往往導(dǎo)致人們對(duì)博物館建筑的興趣更高，而展教活動(dòng)則被忽視。例如有評(píng)論認(rèn)為，泰特現(xiàn)代美術(shù)館最吸引人的地方是它的建筑及內(nèi)部設(shè)施。泰特在建筑改造的過程中，有意凸顯中間巨大的渦輪大廳，而展廳則處于相對(duì)隱蔽的邊緣位置，從渦輪大廳向上根本無法看到展廳的蹤跡，也就不會(huì)有一探究竟的欲望。博物館建筑師甚至說，觀眾來到泰特，可以完全在大廳度過而無須走進(jìn)展廳。這樣的博物館建筑設(shè)計(jì)就很難稱為完美。

博物館作為城市地標(biāo)建筑與作為教育、公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)最大的矛盾還是在于，有些博物館為了追求建筑的標(biāo)新立異，犧牲了博物館的功能性。一方面，對(duì)于博物館收藏、展示、教育等核心業(yè)務(wù)產(chǎn)生限制性影響，沒有為長(zhǎng)期發(fā)展留足空間，還以紐約古根海姆博物館為例。博物館建筑由20世紀(jì)美國(guó)最著名的建筑師賴特設(shè)計(jì)。雖然它誕生更早，核心目的也不在于塑造城市形象，但其追求成為城市地標(biāo)的初衷及經(jīng)驗(yàn)還是值得思考的。這座造型似海螺、似彈簧的純白博物館建筑，宛如一件雕塑藝術(shù)品矗立在美國(guó)街頭，一經(jīng)問世便迅速成為紐約的地標(biāo)建筑，吸引無數(shù)藝術(shù)愛好者、建筑愛好者前來朝圣。建筑中央是一個(gè)中空的敞開空間，采用玻璃頂采光，墻體向外、向上螺旋上升，共六層。展品沿墻壁一側(cè)懸掛布置，觀眾參觀時(shí)沿著坡道步行螺旋向上參觀，到了頂層參觀完畢后可以乘坐電梯返回博物館入口中庭。這種打破常規(guī)的參觀方式和體驗(yàn)，無疑為觀眾增添了參觀樂趣。但全程呈一定坡度向上的參觀路線，也為推嬰兒車等行走不方便的觀眾帶來一定麻煩。而且所有墻面都有一定弧度以滿足建筑的螺旋造型且層高不高，很難懸掛大幅藝術(shù)作品或布置大型展柜。每一層有一個(gè)臺(tái)階抬高的矩形展示空間，但面積十分狹小，博物館的展示空間和內(nèi)容嚴(yán)重受限。博物館教育活動(dòng)空間更是如此，在展廳內(nèi)部開展現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)、教育活動(dòng)十分困難。因?yàn)榻ㄖ锌?，過道相對(duì)狹窄，另一側(cè)則是不高的護(hù)墻。觀眾必須保持流動(dòng)，很難長(zhǎng)時(shí)間停留。有學(xué)生團(tuán)體因?yàn)樾枰F(xiàn)場(chǎng)講解與臨摹作品，不得不擠在頂層展廳結(jié)尾的細(xì)長(zhǎng)狹小空間內(nèi)。

古根海姆1957年對(duì)外開放，然而從20世紀(jì)60年代開始至今，博物館就被迫不斷翻修擴(kuò)建，以擴(kuò)大收藏和展示空間。隨著博物館收藏的不斷積累，到了80年代，有限空間已經(jīng)嚴(yán)重限制了博物館的發(fā)展。這時(shí)，純白的博物館建筑也漸失顏色。世界范圍內(nèi)更多地標(biāo)博物館拔地而起，古根海姆也不再一枝獨(dú)秀。1988年上任的克倫斯館長(zhǎng)，不得不尋求更加激進(jìn)的方式，從根本上解決博物館空間嚴(yán)重不足的問題。為了籌集博物館改擴(kuò)建經(jīng)費(fèi)，克倫斯抵押博物館藏品，發(fā)行了價(jià)值5400萬美元的債券，同時(shí)以4700萬美元的價(jià)格出售了三件館藏繪畫作品，這也給博物館帶來了巨大的倫理爭(zhēng)議。另外，在世界范圍內(nèi)尋求建立國(guó)際分館的可能性，希望通過博物館品牌、管理及藏品授權(quán)的模式，獲得經(jīng)濟(jì)收入，同時(shí)也最大限度地提升館藏利用率。于是有了90年代以來古根海姆連鎖商店式的全球擴(kuò)張。

另一方面，過于追求成為城市地標(biāo)的博物館建筑，往往也容易犧牲博物館對(duì)于觀眾的可及性。如同展覽與教育活動(dòng)，博物館建筑也是傳播博物館理念與文化的重要途徑。18世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉的西方博物館建筑，大多擁有巨大的臺(tái)階、石柱、山墻和穹頂，類似古典宮殿或神廟。觀眾拾級(jí)而上，穿過石柱與大廳，可以暫時(shí)脫離日常生活，走進(jìn)神圣的知識(shí)殿堂。如今，博物館已經(jīng)變成了一個(gè)為觀眾營(yíng)造良好學(xué)習(xí)氛圍、提供休閑社交娛樂的空間，高高在上的博物館建筑已然無法滿足這種需求。然而許多地標(biāo)式博物館，往往為了追求建筑藝術(shù)的完美而犧牲了觀眾的參觀體驗(yàn)，無法讓觀眾在輕松、愉悅的氛圍中享受展教與服務(wù)。入口難找、無休息區(qū)、標(biāo)識(shí)不清、動(dòng)線復(fù)雜，似乎已經(jīng)成為許多地標(biāo)式博物館的通病。更有甚者，一些先鋒派的博物館建筑，在造型、周邊設(shè)施、入口位置、大廳設(shè)計(jì)等各個(gè)方面都過于獨(dú)特與“高大上”，反倒使得一些非常規(guī)觀眾或弱勢(shì)群體更不敢走進(jìn)博物館。例如位于美國(guó)密歇根湖畔、2001年開放的密爾沃基藝術(shù)博物館新館，由西班牙建筑師卡拉特拉瓦設(shè)計(jì)，位列當(dāng)年美國(guó)《時(shí)代》雜志評(píng)選的年度設(shè)計(jì)榜榜首。但不便的交通、純白的造型、宏大的前廳，都使得當(dāng)?shù)氐姆侵抟峋用窈苌僮哌M(jìn)博物館。

四、博物館與城市的可持續(xù)發(fā)展   

20世紀(jì)70年代以來，在塑造城市形象、打造城市品牌的浪潮中，博物館逐漸被打造為城市地標(biāo)。博物館似乎成了一個(gè)容器，容納了規(guī)劃城市布局、吸引旅游消費(fèi)、打造文化創(chuàng)意空間等諸多期望。促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展，也是當(dāng)代博物館承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的重要體現(xiàn)。在打造城市地標(biāo)的動(dòng)力下，博物館也迎來了前所未有的建設(shè)浪潮與發(fā)展機(jī)遇。然而從博物館專業(yè)發(fā)展來說，這種以政治、經(jīng)濟(jì)等多元目標(biāo)為導(dǎo)向的地標(biāo)式博物館，過于追求建筑的藝術(shù)性與標(biāo)志性，往往會(huì)犧牲博物館作為收藏、研究、展示機(jī)構(gòu)，教育與公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)的專業(yè)需求。當(dāng)然，二者本質(zhì)上并不存在必然的矛盾。我們并不排斥地標(biāo)式的博物館建筑，但前提必須是滿足博物館專業(yè)發(fā)展與服務(wù)社會(huì)的功能性。

地標(biāo)式博物館確實(shí)推動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展，但卻無法形塑一個(gè)城市獨(dú)一無二的氣質(zhì)。一流的博物館建筑藝術(shù)也需要與優(yōu)秀的展教活動(dòng)結(jié)合才能相得益彰，成為城市經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的持續(xù)驅(qū)動(dòng)力。

博物館特別是城市博物館是反思城市歷史、記錄城市現(xiàn)在、暢想城市未來的地方，也是定義城市精神、認(rèn)同、特質(zhì)的地方；城市博物館應(yīng)該是城市居民的文化家園，也是迎接外來訪客的城市客廳；城市博物館可以熱情擁抱多樣文明的到來，也可以將地域文明推廣到世界各地。能夠?qū)崿F(xiàn)這些功能的博物館，無論其建筑是否具有標(biāo)志性，博物館本身都會(huì)成為城市的文化地標(biāo)。博物館不應(yīng)只是靠建筑被打造成城市地標(biāo)，而要依靠收藏、研究、展示、教育與公共服務(wù)，成為城市的文化地標(biāo)?？偠灾?，博物館塑造城市形象關(guān)鍵要看博物館的展覽、教育與公共服務(wù)能夠把城市文化帶向何處。在這個(gè)過程中，需要博物館發(fā)揮更大的專業(yè)性與能動(dòng)性，也需要城市規(guī)劃者更多地傾聽博物館的專業(yè)聲音。只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)博物館與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。